実は私も祝福のためにニューヨークに行くつもりだったがCOVID-19の影響で行けなくなった、それどころかこの晴れの日にアヅチシュウゾウガリバー自身も自分の作品を見るためにニューヨークMoMAへ行けなくなった。ガリバーはこれまで自分で作品を売り込むことも無く、この作品を作った19才から73才になるまで他人の評価にも無頓着で淡々と作品を作り続けて来た。
生きることに不器用な早熟の天才として見守ってきた私にとっても今朝飛び込んで来た、このニュースは限りない喜びで自分のことのように嬉しい。日本の美術評論家も誰も評価しなかったアヅチシュウゾウガリバーだったが、私は彼の才能を信じていた。かなりの彼の作品を所有しているが､その価値がどう評価されようと､今も私は彼の才能を確信している。昨年会ったときにも彼は､今年の納税額は0円だと自嘲気味に言っていた。つまり無収入と言うことだ。
[以下ニューヨークタイムズの記事]
私の翻訳なので正確さには欠けるが伝われば有り難い。
1969年、アヅチシュウゾウガリバーは18台のプロジェクターで動画環境を作り上げました。現在、彼と他の日本の先駆者による拡張された映画作品はニューヨークにある。シュウゾウアヅチガリバーの「シネマティックイルミネーション」、1968〜69年、ニューヨーク近代美術館で展示されている作品は1,350枚の白黒スライド、108色のジェル、ディスコボール、サウンドから作成されている。
サイレント映画スターのノルマ・デスモンドは正しかった、写真は小さくなった。映画があなたの視野を巨大に満たした後、今世紀には、より安価なデジタルディスプレイが投影技術に取って代わったため、私たちはますます小さな映画に慣れてきた。 50フィートの銀幕のある古い映画館はほとんど閉鎖された。映画館の業態マルチプレックスに問題があるのだろう。
我々は55インチのテレビ、21インチのコンピューターのモニター、または6インチのカメラ付きスマホの画面で映画を見ている。
しかし、1960年代には、実験的なアーティストや映画製作者は、映画の未来が縮小することはないと確信していた。それは、スケールアップして広げ、画面から遠く離れることだった。彼らは、空っぽのロフトや満員のナイトクラブ、複数のスクリーン、または動く背景に映し出され、視聴者の体を目と同じくらい巻き込んだ、拡張された映画館（用語はスタンヴァンデルビーク）を望んでいた。
拡張された映画は世界的な現象であり、ニューヨークのVanDerBeekとRobert Breer、ロンドンのMalcolm LeGriceとLisRhodes、ウィーンのValie Export、リオデジャネイロのHélioOiticicaなどの先駆者によって実践および理論化された。そして、彼らが高潔な抽象化された映像を投影したか、ヒッピーに精通したサイケデリックを投影したかにかかわらず、これらの実験的な映画アーティストは、新しいメディアが新しい社会と新しい意識を形作ることができるという60年代の楽観主義を持っていた。
最も重要な作品のいくつかは東京で行われ、そこでは若くて生意気なカウンターカルチャーのアーティストの映画を画面から外して現実の生活に押し込んだ。現在、ニューヨーカーは、日本の拡張映画で最も重要な3人の名前による投影されたアートワークの骨の折れる修復と再現を発見するまれな機会に恵まれた。最も印象的なのは、マルチメディアアーティストのアヅチシュウゾウガリバーの最初のアメリカの美術館のプレゼンテーションを上演している近代美術館です。
1969年に東京のナイトクラブに最初に設置された彼の「シネマティックイルミネーション」は、現在、MoMAの新しいダブルハイトスタジオに、投影された画像、明滅するライト、長い髪、ロックンロールのフェスティバルを展開している。
画面は360度のリングで、吊り下げられた中央のボラードに配置された18台のスライドプロジェクターが、60年代の東京の流行に敏感なサブストラトスフィアに包まれた1,400を超えるシーンのシーケンスをゆっくり動く。
スライドは、トリッピーなポスターアートと輝くマリリンモンローを通して、若いアーティストの笑顔や喫煙のクローズアップを通り過ぎて、日本語で「ラフボケ」と呼ばれるザラザラしたスタイルで撮影された東京のストリートルポルタージュを循環する。時には敢えてぼやけて焦点が合っていない。ある主題はずっと繰り返される。通路に立っている影の若い男は、白いスペースを歩き回り、彼の特徴はバックライトを通して見えなくなる。
スライド映写機のクリックアンドクラックがビートを打ち込んでいる間、ディスコボールは千点の光で円形スクリーンを吹き飛ばす。そして、アメリカ、イギリス、日本のギターロックの連続サウンドトラックがインスタレーションを完成させ、イメージと光の効果をカウンターカルチャーの夢の国の没入型のトータルワークに釘付けにする。
デヴィッド・ボウイが「スペイス・オディティ」を通り過ぎ、ヒッピーがジェファーソン・エアプレインの騒ぎに笑い、煙を上げる。没入型インスタレーションには、東京のディスコであるキラージョーズでのパフォーマンスが含まれる。
これらはまだ投影ですが、ちらつきのあるプロジェクターとディスコボールのパフォーマンスの振り付けによって「シネマ」になる。これは、古いスタイルのゾエトロープの回転するスリットのように、動画の感覚を生み出す。
カラージェルもプロジェクターの前で上下に飛び出し、東京の人々やMoMAの観客の顔を柔らかな緑、青、赤の光で彩る。 30分ほど経った今、あなたが感じるのは、パーティーがすべての中で最も価値のある自由である可能性がある、プロトタイプために新しい繁栄を遂げているアーティストと世代の若々しい確信です。
60年代半ばから後半にかけて、世界博覧会やその他の公共の娯楽施設でマルチスクリーンプロジェクションが特に流行し、研究開発費を負担できる企業が将来の企業ビジョンを売り込んだ。 IBMのために作られたイームズの22画面の「Think」を想像すれば良い。1964年にクイーンズで開催された万国博覧会の観客は、動く「人の壁」に縛り付けらるように見ていた。
対照的に、ガリバーの「シネマティックイルミネーション」は安価な装置で行われ、プロジェクターの限られた能力のおかげでかえって素晴らしい効果をもたらした。それは開始時間と終了時間、そして固定された壮観な視点を省いた。視聴者は自由に自分の映画体験を構築したり、画像を自分で洗い流したり、酔ったり踊ったりすることができた。
アヅチシュウゾウガリバーが「シネマティックイルミネーション」を作ったのは19歳の時でした。彼は1947年に廃墟のアメリカ化した日本に生まれ、10代には、大阪を拠点とするアート集団であるThePlayでハプニングやパフォーマンスに参加していた。 彼はその10代の間にニックネーム「ガリバー」を使い、現在はアーティストの名前として使用している。
1967年に首都東京にヒッチハイクし、アートセンターとナイトクラブの両方で実験的な映画を上映した。 1つはKillerJoe’sで、その常連客はガリバーの映像作品に酔いしれた。ヒップよりもヒップな銀座のディスコだ。 ちなみに「シネマティックイルミネーション」は一夜限りのイベントだった。
0 件のコメント:
コメントを投稿